Horiki. A costo di fare una lunga tortuosa strada

Questo libro, prezioso per chi ha conosciuto Horiki Katsutomi di persona ma anche per chi conosce solo la sua pittura e, aggiungiamo, per chi ama la pittura in generale, non parla in senso esclusivo della pratica artistica di Horiki e dei suoi riferimenti tipologici o meglio, parla della sua pittura ma attraverso l’occhio di chi lo ha vissuto intimamente, da vicino, ascoltandone il respiro umano, i silenzi e le parole, componendo, in queste pagine dense, una biografia sentimentale e soprattutto un’interessante lettura simbologico-poetica del suo fare.

Horiki era senz’altro un uomo sospeso tra due mondi diversissimi tra loro, quasi opposti. “Horiki era un uomo profondamente giapponese” ebbe a dirmi Erminia Ardissino il primo giorno che entrai nello studio dell’artista in una bella cascina nella campagna piemontese a Cigliano, ove si era stabilito nel 1995 e aveva trovato nuova linfa artistica (ciclo dell’ “Odissea”).

L’essere giapponese, per Horiki, rimaneva insito nel profondo, anche se non ne aveva fatto una regola esistenziale, anche se aveva fisicamente abbandonato le usanze e i valori d’origine che comunque inevitabilmente entravano nel suo quotidiano, come impressione genetica di un nobile discendente di antica stirpe di samurai, nonostante la voglia di sperimentare altre culture come quella italiana.
Artista e uomo sono rimasti, fino alla fine, sospesi e in tensione tra due mondi: Giappone e Italia, oriente e occidente, zen e cristianesimo; culture e sistemi morali che, in qualche modo, rimanevano distinti ma comunque amalgamati dall’arte, dall’azione della sua pittura nella quale è possibile riconoscere una sottile e interessante, quanto inedita, fusione tra Gutai e Informale italiano. Un percorso artistico che con l’Archivio Horiki Katzutomi, da poco fondato, il curatore cioè chi scrive e la famiglia dell’Artista cercheranno di proteggere e diffondere.

“Horiki stava isolato nel suo studio, e poi talvolta si sedeva su una sedia a contemplare la luce e l’albero nel giardino” racconta la nipote di Erminia. Il suo era un fare lento, pieno di pause. Mi piace immaginare il pittore che vagabonda con la mente, interrompendo la pennellata, guardando d’un tratto dalla finestra, forse cercando l’annullamento cosciente della meditazione o lasciando che si stratificassero i sentimenti (spesso le immagini del passato ma anche di un buon libro, di un momento di convivio), che si trasformassero in malinconiche suggestioni e che tutto fluisse portandolo chissà dove in quell’immaginifico simbolico che era il suo cosmo continuamente trascendente. “Michikusa wo kū”, letteralmente “mangiare l’erba ai lati della strada” cioè vagabondare senza una meta precisa, fermarsi per far mangiare il cavallo e, in quella pausa, scoprire la verità di “qualcosa” nel paesaggio che non sia preordinato dalla destinazione prevista ma che in realtà riveli una nuova verità. La natura, il paesaggio (che ne è il “teatro ottico”) per il buddismo mahayana nasconde la verità di tutte le cose. Attraverso i viaggi Horiki aveva cercato impressioni che gli indicassero quella via che alla fine si era dispiegata man mano fino a rivelargli l’approdo. Tutte le cose del mondo fisico, mobili e immobili, nell’antica cultura zen giapponese, sono occasione di elevazione spirituale. Le cose servono per andare oltre le cose con il fine di creare altre cose che rappresentino il prodotto di uno stato di equilibrio esatto tra colui che le fa e la materia con cui sono fatte; in questo processo, tutto è parte di un unico organismo sottomesso alla dinamica continua del passaggio tra il prima e il dopo, tra inizio e fine. È il grande, terribile e splendido gioco del Tempo.

Insomma, nel caso di Katsutomi la pittura è “fisicamente” un prodotto di meditazione e azione con un fine evidente di narrazione poetica che utilizzi il simbolo come strumento dialogico, per esempio come nei cicli mitici di “Ulisse” in cui appare la barca, sintetizzata in forma di nuvola, vaporizzazione cromatica dell’incorporeo immaginifico del viaggio, scoperta e viatico esistenziale di un oltre misterioso e irraggiungibile che alla fine è il luogo dell’anima e anche quello della coscienza, oppure come nelle serie di “Ogigia” e “Calypso” nelle quali le forme si fanno ambiguamente femminine, richiamando un approdo fisico tentatore ma anche primigenio; e poi le intense campiture dalle cromie profonde che espandono sulla tela un tutto categorico vagamente rothkiano (il ciclo “Ithaca” e l’opera “Verso Ade” del 1999 qui pubblicata) che Elena Pontiggia assimila a “velature metafisiche”, che si trasformano in cieli, oceani, paesaggi immaginifici ma anche distese di amniotici orizzonti. In questo fare vi è l’evidenza di percepire nel profondo il momento creativo, distaccando la coscienza dalla fisicità attraverso la percezione del vuoto interiore che è il “mu-shin”, che annulla il “pensiero del fare” all’interno dell’azione del fare ovvero la prassi. Una condizione capace di tradurre la volontà in uno stato di perfetta armonia che riveli l’essenza della materia. E questo senso dell’attesa e della solitudine contemplativa probabilmente hanno favorito una pratica lenta, motivo di una produzione esigua eppure di grandissima qualità esecutiva e compositiva.

Horiki è alla ricerca di sé e del significato vero dell’esistenza. “Cerco un linguaggio universale per parlare con me stesso e con gli altri” dice. Infatti egli indaga, da pittore, i momenti in cui luce, natura (in senso universale) e pensiero/idea inneschino in lui e in chi guarda la consapevolezza dell’equilibrio che è condizione necessaria per avvicinarsi alla “rivelazione del Tutto”. In qualche modo la fede in un dio cattolico – dio che accettava per trascendenza e non per immanenza – che essendo equilibrio perfetto in sé tutto risolve e il “mu-shin” della disciplina zen che cerca nella non-risoluzione delle cose attraverso il “pensiero-zero” lo stato di equilibrio, individuano il percorso spirituale del pittore. Il senso del pigmento materico, costruito con certosino e paziente dispendio di tempo, azione costruttiva che ha la valenza mantrica della concentrazione assoluta, permane nel segno di grande rigore e impegno nel produrre opere tecnicamente impeccabili. E poi vi sono i riferimenti formali dei lavori mutuati dai modelli storici dell’arte e i suoi simboli, desunti dagli studi all’accademia. Bisogna considerare, per capire il suo mondo, che se da un lato Horiki aveva una formazione con profonde (inevitabili) radici nella metafisica buddista, ordinate secondo la disciplina univoca del pensiero zen e la pratica “ganbaru” che istruisce l’impegno pervicace nel fare, dall’altro egli aveva assunto un guscio formativo plasmato dal mondo tipologico e modellistico della cultura occidentale, fatta di continui rimpasti estetici, di reflussi, traduzioni e ricomposizioni formali comunque legati alla matrice classica prima e al primitivo medievale poi. Egli di fatto amava l’arte occidentale, amava Piero della Francesca¹, amava le chiese romaniche e gotiche, amava il Novecento di Sironi e la sintesi cromatico-luminosa di Morandi ma anche il Secondo Dopoguerra artistico italiano, sia figurativo che astratto. Nei suoi lavori affronta la composizione attraverso articolazioni simbolico-architettoniche, come nel ciclo religioso (“Ciclo della vera croce”), per poi sconfinare in un informale dagli echi fautrieriani nelle serie “Ulisse” e “Itaca”, cristallizzate da un senso di ordine e calma che non è senz’altro dell’espressionismo astratto italiano.

“Capire il mio essere (…) per confrontare e correggere la mia rotta. Anche a costo di fare una lunga tortuosa strada.” dice Horiki del suo percorso di uomo e di artista; un viaggio esplorativo nei luoghi e negli incontri, nelle letture e nei confronti con i pochi e preziosi amici che frequentava. Un viaggio “kaizen” cioè di “cambiamento migliorativo” alla ricerca dell’inaspettato, con il senso vigile della morte, che lui chiamava “momento della probabilità” che la vita ha in sé, fin dall’inizio. La morte per Horiki era un passaggio ed un avvenimento “probabile” perchè parte del fluire vitale, la morte era parte del vivere e delle varie casualità che essa ci dona.
In questa direzione palingenetica il Buddismo (al contrario dello Shinto) appare vicino al cristianesimo prevedendo una simile transizione dalla vita fisica alla dimensione/stato superiore con ciò illustrando un mistero che l’uomo deve accettare come normale eventualità. “Il nero si fa sempre più nero. Il mondo dei morti è pieno di vita, ma passata, perciò è nero, pervaso di rimpianti, ricolmo di desiderio di affetti mancanti” scrive Erminia Ardissino.

Nella pratica di Katsutomi Horiki, tutto è attesa di verità attraverso la luce e il colore (la forma esiste per loro concorso); segnali ottici che trasformano la realtà in poesia e dunque nella verità delle cose che, oltre la materia, descrive il senso profondo della vita.

Inevitabile leggere i suoi cicli pittorici secondo la tipica griglia tipologica dell’analisi estetica, ma bisogna considerare che i suoi passaggi figurativi e informali sono solo la forma di una narrazione poetica che sorregge l’intero impianto; più ancora va considerato l’intento generale di un artista che univa due universi in un unico momento, legandoli con un atteggiamento lirico e sentimentale dal timbro simbolista. Egli era per prima cosa un narratore, o meglio un poeta, alla ricerca della più intima verità, la sua.

Alberto Barranco di Valdivieso
Direttore e curatore dell’Archivio Horiki Katsutomi